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Lugar, deseo, fotografía, cosa, huella, representación (tal vez, olvido)
Mario Montalbetti 2009

En la segunda mitad del siglo XX dos instituciones se dividieron la tarea de ejecutar el tema de la memoria (y su contraparte, el olvido) que los campos de exterminio nazis pusieron tan masivamente sobre la mesa. Para hacerlo, ambas instituciones redefinieron su tenor en términos de la noción de no olvidar que algo ocurrió; pero, como sabemos, al hacerlo, terminaron generando, paradójicamente, el mismo producto en contra del cual manifiestamente se habían redefinido, el olvido, de tal forma que la misión manifiesta de no olvidar que algo ocurrió se transformó en ambas instituciones en su contraria, en olvidar que algo ocurrió–y el olvido se transformó, a su vez, en un producto de consumo más, insertado dentro de la lógica del capitalismo contemporáneo. Estas dos instituciones son el museo y el periodismo.

El museo actual es la continuación, por otros medios, de la idea tradicional, ptolomeica, del lugar de las musas. El museo es ante todo un lugar, un lugar de exhibición. No simplemente el lugar de exhibición de objetos hermosos (aquí entra la redefinición) sino el lugar de exhibición de objetos que ilustran una narrativa verbal consciente que intenta ordenar, explicar y fijar lo que ocurrió. En otras palabras, lo que ocurrió no fueron los objetos exhibidos, ni siquiera lo representado por ellos, sino lo expresado por una narrativa que, refiriéndose a algún pasado más o menos remoto, llega a nosotros. Esta narrativa es proyectiva, suele tener necesidad teleológica y se nos aparece como una conclusión deductiva: dado esto, esto. El objeto seleccionado deja de ser objeto y se convierte en pieza, como en la frase “pieza de museo”: un objeto que no es sólo el agregado estético cualitativo a una colección sino un elemento estructural de la narrativa, algo que encaja en ella y en ese sentido, más que bello, es importante. Por supuesto, la idea de que el museo refleja una cierta flecha imaginaria que surge remotamente y concluye en el tiempo presente es una ilusión y solamente se la entiende si se la invierte: la dirección de la flecha va hacia un pasado que es iluminado por una idea, por un deseo presente, de ser algo que (aún) no se es. Lo que el museo exhibe no es algo que ocurrió sino algo que el museo quiere que haya ocurrido. No está demás citar a Deleuze: si estás atrapado en el sueño del otro, te jodiste. En el caso del museo, el pasado ha caído atrapado en los sueños del presente. No hay nada más moldeable que el pasado. De ahí surge la figura perversa, finisecular, del curador: la figura tutelar que se encarga de darle dirección proyectiva a la empresa. En la mayoría de los casos, la narrativa resultante que pretende definir y fijar lo que ocurrió no es sino una justificación de la noción de estado/nación o de su encarnación ocasional.

La segunda institución, el periodismo, también es una institución dedicada manifiestamente a no olvidar que algo ocurrió. El mecanismo es distinto que el del museo pero es igualmente transparente: reemplazar al evento por la noticia, de tal forma que ahora lo que ocurre son las noticias; pero éstas, ya indistinguibles de los eventos, se nos presentan también como un flujo caótico incomprensible cuyo significado solamente se aprehende si se divide, selecciona, y domestica, emitiéndose. Una radio peruana (Radio Programas del Perú, RPP) ha llevado esta práctica al paroxismo y ostenta como lema publicitario el siguiente: “Las noticias siguen su curso imparable. Las tenemos aquí.” La moraleja que debemos extraer del lema no es tanto que las noticias son tomadas por una suerte de manada desbocada, algunos de cuyos miembros deben ser atrapados en el redil de lo informativo sino, más importante, la moraleja a extraer es que “las tenemos aquí”. En otras palabras, uno puede no saber donde está Putis (el lugar de una de las más célebres ejecuciones extrajudiciales del Perú en los 80s), pero ahora uno ya sabe donde está “Putis”. “Putis” (la noticia) está en RPP, lo que vuelve finalmente irrelevante donde esté Putis (el evento). En el Fedro de Platón hay ya una advertencia temprana de esto en boca del rey Thamus (247c y ss.). En consecuencia, el evento no sólo se transforma en noticia (con todo lo inevitable e ideológicamente selectivo que dicha transformación conlleva) sino que es desplazado, es sacado de lugar y puesto en otro: en un lugar mucho más efímero y que no deja huella. Pero este desplazamiento ejecuta una sustitución inmediata: ya no hay evento, ahora hay noticia. Y el carácter intrínseco de toda noticia es ser efímero. En otras palabras: el carácter intrínseco de la noticia es el poder ser reemplazada por otra y no dejar huella (el estar, literalmente, fuera de lugar). El lugar del periodismo es pues, como en el caso del museo, el lugar de un reemplazo.

De esta forma, las dos instituciones encargadas de no olvidar que algo ocurrió han terminado proponiendo, cada una a su manera, olvidar que algo ocurrió. Una, volviéndolo un deseo proyectivo; la otra, desplazándolo hacia un lugar apropiadamente efímero donde es reemplazado por otra cosa, una noticia. Es por esto que el tema de la memoria/olvido se ha hecho tan decisivo a fines del siglo pasado, porque bajo la misión manifiesta de no olvidar se esconde la voluntad tácita de no dejar huella. El museo y el periodismo son los dos grandes artífices de esta paradoja, las dos grandes máquinas de olvidar, los dos grandes agentes del ‘crimen perfecto’; no de aquél que queda impune porque nunca se atrapa a sus perpetradores (sabemos perfectamente bien quiénes son) sino, como dice Wajcman, de “aquél otro que queda impune porque nadie jamás sabrá que tuvo lugar” (El objeto del siglo, p20).

El dilema estético que surge inmediatamente post-Auschwitz (¿qué tipo de objeto, si alguno, merece crearse ante un irrepresentable?–que es la pregunta de Adorno) se expande para albergar ahora este otro: ¿qué tipo de objeto merece crearse, si alguno, en medio de esta aniquilación de la memoria a manos del museo y el periodismo? La respuesta es afirmativa (sí merece crearse) y es simple: un objeto que trate de olvidar que no ocurrió nada. Ya no el objeto que trata de recordar algo, porque eso termina siendo el lado peor de la nostalgia, sino el objeto que trabaja contra el olvido organizado. En contra del periodismo, dicho objeto reivindica la noción de lugar, de lugar no desplazado, no puesto en otro lugar y reemplazado. En contra del museo dicho objeto reivindica la noción de tiempo presente, del ahora no proyectivo, de la experiencia, en el sentido menos retórico del término.

Después de Auschwitz el objeto de arte es posible siempre y cuando no sea ni pieza de museo ni noticia.

En otra parte de Flavia Gandolfo es la ejecución estética y conceptual de este olvidar que no ocurrió nada. Como tal, es una crítica del olvidar que ocurrió algo, del olvido sistemático y masivo de parte del museo y el periodismo, y al mismo tiempo, es una crítica también del recordar algo como manifestación nostálgica. Lo único que importa recordar es no olvidar.

El trabajo de Gandolfo se abre ingresando al Museo Junín, una estructura circular y subterránea en el pueblo del mismo nombre en los Andes centrales del Perú. Las imágenes nos muestran el interior del museo pero, para nuestra sorpresa, el museo al que accedemos no exhibe las predecibles piezas de cualquier museo sino dibujos sin mérito, diplomas, fotografías descoloridas, una mesa, trofeos deportivos, una urna de vidrio con huacos y un fusil de juguete, un colchón arrumado contra una pared, una silla de madera, otra de plástico con frazadas sobre ella, un reloj, paredes vacías. La primera impresión es que nada de valor es exhibido aquí; la segunda, que los diversos objetos que cuelgan de las paredes o se posan sobre el suelo o descansan en la urna no corresponden a ninguna narrativa deliberada sino más bien a un abandono involuntario. La tercera impresión es la que finalmente capta Gandolfo con sus fotografías: que lo que el museo exhibe es el lugar del museo, lo que está en exhibición es su propio lugar. El museo ha sido retratado en su carácter más esencial: como lugar, como lugar en el momento previo al que se le coloquen las piezas domesticadas de nuestras más diversas proyecciones nacionales e ideológicas. Lo que se exhibe es un lugar vacío—y es precisamente el que no esté totalmente vacío sino más bien precariamente provisto de objetos ordinarios sin mayor valor el que efectivamente lo define como un espacio vacío. Lo que las imágenes de Gandolfo reclaman es la experiencia de ese lugar como lugar, como armazón vacío que puede soportar la artificialidad de cualquier narración. Una experiencia sin proyección temporal en ninguna dirección; más bien, y si fuera posible, una experiencia de la pared en blanco pero preparada para recibir cualquier demanda verbal, cualquier objeto vuelto pieza, cualquier proyección. Porque lo que la circularidad fotografiada del museo muestra con crudeza es justamente su falta de dirección, y por lo tanto, la ausencia de todo sentido. Esa experiencia del museo antes del museo es la que nos permite entender la violencia de toda narrativa y de toda exhibición propiamente. Estamos, entonces, en (o ante) un lugar que ha sido separado del resto para ser puramente lugar. Es esa excepcionalidad la que aparece retratada por Gandolfo. Todo museo debería tener un espacio así, una excepción, una sala de excepción, que permita entender en su vacío la violencia del museo como exhibición de piezas y narrativas.

La segunda parte del trabajo de Gandolfo repite el mismo tema, con variaciones, desde una crítica al periodismo. Esta vez, Gandolfo fotografía las páginas de un álbum de figuritas coleccionables de un diario peruano. La singularidad es que el álbum es retratado vacío; sólo asoman los recuadros donde han de pegarse los cromos, espacios apenas identificados por una numeración y vagamente ilustrados por una leyenda verbal. El álbum pretende ser un compendio de “Historia del Perú” y la actividad de pegar los cromos en los lugares pre-establecidos es tomada por el diario como “interactiva”. La perversidad del ejercicio es obvia. La historia se cumple, se perfecciona, se ejecuta, cuando la figurita y el espacio acordado para ella sobre la leyenda ilustrativa se juntan. Esta es la historia vuelta noticia: figurita y leyenda, la historia como conjunto de imágenes y frases coleccionables, ordenaditas en progresión numérica, listas para desplazarse unas a otras como noticias en el no-lugar de lo efímero.

Gandolfo ha fotografiado el álbum en el momento previo al que los lugares vacíos se vean rellenados con los cromos por los entusiastas escolares. Las imágenes son, nuevamente, las de un armazón vacío. El instante del acto fotográfico es similar al del Museo Junín porque aquí nuevamente se fotografía un espacio preparado, un espacio preparado-para. Y aquí, como en el Museo Junín, la verdadera vacuidad del espacio se logra mostrando un espacio no totalmente vacío, sino adornado por los escombros de un abandono, ya sea los objetos desordenados esparcidos sin voluntad en un caso, ya sea las banalidades retóricas de las leyendas verbales en el otro.

Por supuesto, este ejercicio institucional de borrar las huellas, de olvidar, solamente es posible con nuestra connivencia. Es contra la gran pasión por la ignorancia que habita en nosotros (y que es tan fuerte como nuestra gran pasión por el amor y la muerte) que el objeto de arte se alza y reclama. Está claro que no queremos saber. Está bien; entonces, nunca lo sabremos. En contra de las instituciones tutelares de nuestra ignorancia, el arte, si tiene alguna posibilidad de sobrevivir, no será como objeto ni como pieza ni como noticia, sino como la huella que deja cada vez que olvida que no ocurrió nada.

En otra parte de Flavia Gandolfo tiene el mérito doble de instalar una huella tal y de hacerlo con una nitidez y una claridad conceptual que no permiten ruta de escape. O cedemos a la voluntad de ignorancia no viendo lo que Gandolfo nos muestra o reconocemos la distorsión ideológica atávica que solamente una real obra de arte de nuestro tiempo como la suya nos permite reconocer.